Entre el miramiento y la omisión del sufrimiento psíquico infantil.
Autora
Claudia Gerstenhaber
Agradecimientos
A
Sabrina Viola, por su asesoramiento en la producción de este trabajo
"Cuando se hace caer
a los niños en trampas, cuando dicen una tontería, sacando directamente una
consecuencia de un principio impertinente que se les ha dado, uno se ríe a
carcajadas, se triunfa por haberlos engañado, se los besa y se los acaricia como
si hubieran hecho todo bien (es el mimoseo). Pareciera que los pobres niños
solo hubieran sido creados para divertir a las personas mayores, como si fueran
perritos o monitos" (Fleury, Claude: Traité des Etudes,1686 citado
por Philipe Ariés.1987).
Introducción: La
importancia del buen trato en los primeros años.
Los estudios acerca del desarrollo emocional del niño coinciden en sostener
que las etapas tempranas del crecimiento se caracterizan por la vulnerabilidad
y la dependencia afectiva del niño. En los primeros años de vida las
experiencias que transita un niño pequeño poseen un profundo valor psicológico
y también educativo en tanto favorecen o perturban la relación que el niño
establece con el mundo que lo rodea y con las personas con quienes se vincula.
En este sentido, las buenas experiencias de cuidado y buen trato sentarán las
bases de una confianza en sí mismo en tanto el niño se reconoce como un sujeto
digno de confianza y al mismo tiempo aprende a confiar en los demás.
(Erikson,1973)
Por el contrario las experiencias desagradables pueden generar impactos
emocionales que afectan su desarrollo. El trato insensible tiene consecuencias
en tanto produce un padecimiento psíquico que dependiendo de su intensidad
puede encontrar formas de tramitación más o menos adecuadas afectando aspectos
importantes de la constitución subjetiva tales como la percepción del mundo,
los sentimientos de seguridad y la autonomía progresiva.
John Bowlby, psicoanalista estudioso de las primeras relaciones vinculares,
señala que si un niño ha tenido figuras de apego estables, sensibles y
dispuestas a responder a sus demandas emocionales en los primeros años de vida,
a medida que crezca, se encontrará en mejores condiciones para alejarse y
explorar el mundo. Los adultos
significativos proporcionan al niño una base segura en tanto son capaces de
reconocer sus estados emocionales y satisfacer sus necesidades básicas de
afecto y protección. Al contrario de lo que sostienen algunas creencias muy habituales,
es importante destacar que no existen evidencias para afirmar que un niño así
tratado en su infancia haya sido excesivamente mimado y por ello pueda
convertirse en una persona muy “consentida”. (Bowlby, 1986)
Si bien estas afirmaciones están ampliamente difundidas aún
existe una brecha entre los discursos y las prácticas sociales que involucran a
los niños pequeños. En efecto, a menudo se observan prácticas de cuidados
infantiles basadas en la omisión de las evidencias que arroja la investigación
acerca de la vulnerabilidad emocional y las condiciones necesarias para una
adecuada constitución subjetiva. En otras palabras, se sabe que es de vital
importancia el buen trato y la ternura, se sabe que los niños necesitan
contención y asistencia amorosa para tramitar sus estados emocionales, el
conocimiento está al alcance de todos y sin embargo, las expresiones de
aflicción o de padecimiento a menudo son minimizadas o tratadas con
indiferencia por los adultos. Se piensa que el llanto del niño es algo normal, a menudo se sostiene que son
actuaciones o caprichos que los pequeños implementan para manipular a los
adultos. El llanto, que es la expresión de un estado de aflicción es
interpretado como una conducta normal
o natural propia de los niños. De
este modo los adultos evitan entrar en intimidad con los estados emocionales
del niño, especialmente con aquellos que aún no manejan el lenguaje de los
adultos para poder comunicar sus sentimientos.
La comprensión de los procesos emocionales de los más
pequeños se convierte en un problema difícil de resolver para los educadores
tanto familiares como escolares. Lo que surge entonces es la necesidad de transitar
esta brecha entre los discursos y las prácticas, observar y abrir el debate en
diferentes contextos acerca de qué es lo mejor para el niño.
Centrar el interés en el niño significa producir un quiebre
con algunas creencias habituales que sostienen y naturalizan formas de hacer,
pensar y sentir con respecto a los niños. Esto implica crear condiciones que
permitan repensar las formas de trato e iniciar procesos de elucidación de
aquello que, por ser tan habitual se percibe como natural e inmodificable. El
término elucidación se utiliza en este escrito tal como lo define Castoriadis
(1989) en su libro “La institución imaginaria de la Sociedad”:
“Lo que llamo elucidación es el trabajo por el cual los hombres intentan
pensar lo que hacen y saber lo que piensan”
Se trata de observar el modo en que
significamos y el sentido que le asignamos a nuestras prácticas sociales.
Volver a pensar y tomar consciencia de nuestro pensamiento para dar lugar a que
lo impensado se haga visible.
En los apartados que siguen nos ocuparemos de la inclusión
de niños pequeños, específicamente de los menores de 3 años, que participan de
actividades en el ámbito artístico. Nos proponemos llamar la atención acerca del
modo en que se incluye a los niños y el trato que reciben cuando se los expone
a participar en escenas con alto contenido dramático.
Esperamos que
estos aportes permitan mejorar la comprensión de los factores que intervienen y
del sentido de lo que acontece. Esto implica hacer visible algunas cuestiones, desocultar el carácter cultural de las
prácticas sociales vinculadas a los primeros años de vida y hacer transparente
la trama de factores que naturalizan y legitiman ciertas prácticas sociales.
Primer ejemplo
Un niño pequeño
que participa en escenas de una telenovela.
En el marco una telenovela se ve a un niño de
aproximadamente 3 años participando de una historia con ribetes policiales
mezclada con engaños y conflictos de pareja. En la escena el niño está en una
habitación con su madre, supuestamente secuestrados por el “falso padre” que en
realidad es el villano de la historia quién engañó a la madre, se casó con ella
y ocupó el lugar del padre. En esta escena el “falso padre” ha sido descubierto,
y se encuentra acorralado porque la policía viene a buscarlo. Ha encerrado en
la habitación al niño con su madre. Las imágenes muestran a la madre
tranquilizando al niño, le repite varias veces que todo va a estar bien, aunque
el niño no parece estar preocupado o prestando atención a lo que ella le dice.
De pronto, bruscamente, abre la puerta el “falso padre” con un arma en la mano.
Se producen intercambios dramáticos entre ambos actores, el marido y la mujer
están agitados, expresan tensión y angustia. Apenas entra, la madre alza al
niño en sus brazos, el hombre trata de sacárselo, ella lo defiende apretándolo
contra su cuerpo. La mujer grita angustiosamente que no lo toque que por favor
no le haga nada. El hombre le habla a la mujer con tono amenazante, le grita
que se calle, le anuncia que allí habrá una masacre. El niño está en los brazos
de la madre, tiene un semblante serio y tenso, se lo ve asustado tratando de
ver lo que sucede mientras ella le sostiene la cabeza contra su cuerpo tratando
de preservarlo. Con el arma en la mano el hombre vigila las ventanas y la
puerta mientras ella le ruega que se entregue. Un policía irrumpe en la
habitación, la madre grita asustada siempre con el niño en brazos. El policía y
el “falso padre” se apuntan mutuamente con armas de fuego, pero el policía en
realidad responde a sus órdenes. Entonces, el hombre le dice al policía que es
un imbécil y le ordena que se retire. La madre lo acusa de “comprar” al policía,
le dice que corrompe a todos. Otra vez el villano se le acerca y ella se aleja
apartando al niño para que no lo agarre y empieza a gritar pidiendo ayuda
suponiendo que alguien de afuera de la habitación la puede escuchar. El hombre
se abalanza sobre ella para hacerla callar y el niño queda apretando entre los
dos, ella le dice al hombre que él le da asco. El hombre trata de quitarle al
niño nuevamente, le ofrece sus brazos mientras le dice: “Ven con tu papá mi
amor que haremos un sacrificio”. El niño acepta de buen grado, se deja llevar
mientras ella ruega que no le haga nada, finalmente se lo entrega a un
guardaespaldas que acaba de entrar para decirle al jefe que la zona está
despejada, que ya puede salir. El niño es llevado por el guardaespaldas, se
retira de la escena mientras mira a su madre que grita y llora angustiada: “¡Dámelo,
dámelo mierda!”
El niño no habla durante esta escena, por momentos emite
algunos gemidos. Pero acorde a la tensión que transmiten los actores, su rostro
se va transformando, se lo ve asustado y tenso, mueve sus manos nerviosamente,
se lleva una mano a la boca, por momentos trata de soltarse e intenta mirar lo
que está pasando. [1]
¿Se puede afirmar
que el niño está actuando?
Un adulto que participa de un programa de ficción generalmente es un actor
profesional que se ha preparado para interpretar un personaje. El actor acepta
una propuesta, la estudia previamente, firma un contrato, conoce las reglas de
juego y despliega luego, ante las cámaras, sus habilidades expresivas para
darle realismo a un relato que sabe que no es verdadero.
Pero tratándose de un niño pequeño ¿podemos decir lo mismo? ¿Es posible
afirmar que el niño está actuando? ¿A partir de qué momento evolutivo podemos
sostener que el niño reconoce el carácter ficcional de lo que está vivenciando?
¿Cuánto sabe de lo real o ficticio de lo que acontece a su alrededor? ¿Cómo
hace para procesar situaciones dramáticas cuando contienen hechos de violencia
o agresividad explícitas?
En este punto resulta imprescindible definir si el niño está actuando o no.
Afirmar que se trata de una actuación, podría silenciar el hecho de que la
exposición mediática resulta nociva por el impacto emocional que le produce. Cuando
se observa que muchas de sus reacciones denotan sufrimiento, miedo o angustia
real, se instala la pregunta acerca del modo en que puede quedar afectado por
esta experiencia. Si, por el contrario, el niño está en condiciones evolutivas
de reconocer el carácter ficcional de la experiencia que está viviendo, su
participación cobra otro sentido.
Considerar a un niño de tres años un actor y afirmar que está actuando es
al menos riesgoso en la medida en que no nos permite hacer visible el estado de
perturbación emocional que experimenta.
Deberíamos preguntarnos si realmente existen técnicas actorales o de
dirección artística que le permitan a un niño de corta edad descentrarse de sí
mismo y asumir el papel de “otro”, convertirse en un personaje creado por un
guión que le es ajeno.
En esta etapa, entre 0 y 3 años, el niño no puede asumir un personaje a
menos que se trate de su propio juego. Cuando juega el niño crea sus propias
reglas de juego, expresa emociones y fantasías. En el juego se tramitan
emociones, se ensaya para la vida, se satisface el deseo de ser grande o fuerte
y poderoso. El niño ejerce su poder y es el dueño del campo de juego, decide y
elige el personaje que desea desempeñar, construye su propio libreto. Puede
cambiar de idea, interrumpir y retomar. Puede repetir incansablemente el juego.
(Scheines, 1986 )
En esta etapa signada por el egocentrismo, se inicia el desarrollo de la
función simbólica. Cuando un niño pequeño comienza a jugar al “como si”, cuando
juega al papá y a la mamá o al doctor lo hace imitando a figuras de su entorno
cotidiano que le son familiares y conocidas. La aparición del juego simbólico
no implica que tenga la capacidad para representar un papel o asumir un
personaje. Jugar y actuar no son la misma cosa.
Para poder participar en forma consciente de una actividad teatral a
sabiendas de que se trata de una ficción y para reconocer a los otros como
personajes que también están actuando, el niño necesita una maduración psíquica
que se adquiere más adelante.[2]
Al exhibir el padecimiento psíquico considerado como parte de una
“actuación” se va creando una aceptación y un consenso que legitima y produce
silencios. La imposibilidad de reconocer que sus reacciones emocionales son
sentimientos reales es una forma de “distrato”, o sea de indiferencia hacia el
niño como sujeto. Esto implica hacer de cuenta que “porque aún es chiquito, no
entiende”, y que “si no entiende no sufre”. Estos hechos evidencian una
ausencia de miramiento que consiste en pensar que, como los sentimientos
infantiles son pasajeros, no tienen importancia.
En la escena que describimos, se observa a un niño pequeño incapaz de
comprender aun lo que significa una actuación, experimenta emociones reales que
lo confunden. Percibe el dramatismo y queda atrapado en una historia que lo
afecta. Se lo obligado a jugar al juego de los adultos como si esto no pudiera
afectarlo, como si no comprendiera, como si no se diera cuenta. El estado
emocional del niño queda expuesto ante las cámaras y es funcional al relato, contribuye
a lo que la escena quiere mostrar.
Algunos gestos del niño que podrían interpretarse como estados de ansiedad no
alcanzan para detener el avance de la actuación, el desarrollo de la escena continua.
Las expresiones emocionales del niño que podrían mostrar su perturbación no resultan
eficaces. Nos preguntamos primero si son percibidas por los adultos y, luego,
si son interpretadas adecuadamente. ¿Hasta dónde se dan cuenta los adultos lo
que le está pasando?
La omisión del
niño como sujeto
Un dato interesante que vale la pena mencionar ocurrió cuando esta escena
se presentó como Material de Análisis de Casos en el ámbito académico. En una
clase sobre problemáticas de la Infancia, en el marco de un Seminario de Posgrado
universitario al cual asistían profesionales de la educación inicial, se
exhibió esta escena. Una de las participantes, educadora de nivel inicial que
se desempeñaba en ese momento como directora de un jardín de infantes, contó
que ella solía mirar esta novela. Dijo que se sentía profundamente conmovida
porque al ver la escena en un contexto académico podía percibir que el niño se
encontraba perturbado por la experiencia, le resultaba claro que no estaba
actuando, que estaba asustado de verdad. Sin embargo, admitió que ya había
visto la escena y que desde el lugar de espectadora no se fijó en el niño. Ella
misma se preguntaba por qué no lo había visto antes. Su mirada estaba enfocada
en el relato de la novela y no pudo ver lo que le pasaba al niño real.
Considerando su formación y experiencia, ella misma confesó estar impactada por
haber pasado por alto que el niño no estaba actuando. Esta explicación tiene un
valor elucidante en la medida en que
nos permite comprender un poco más cómo opera el fenómeno de la omisión del
niño en tanto sujeto.
Si observamos los comentarios que algunos televidentes han subido a la
página de internet para referirse a esta escena, vemos que por un lado perciben
la perturbación del niño pero al mismo tiempo comunican una forma de aceptación.
Lo que sigue son algunos comentarios de los televidentes (tomados textualmente
de la página de Internet)[3]:
“sí, se nota que estaba re
asustado el nene, por favor no exageren, no filmen escenas tan pesadas delante
del chico :( “
“(…) a mi me dio mucha pena el chiquito en
aquel momento, casi lloré cuando lo vi en el medio de una escena con tanta
crueldad. felicitaciones por la novela. pero otra vez les pido no exageren con
la violencia gracias por publicar mis comentarios”
Estas expresiones revelan sin duda que hay un registro de que el
padecimiento del niño es real. El primer espectador puede reconocer lo que
siente el niño, pero luego solicita a los responsables que no exageren tanto,
que no se exponga al niño a escenas tan pesadas. Como si un grado menor de
exposición fuera aceptable.
En el caso del segundo comentario también se nota que hay empatía, el
televidente se pone en el lugar del chico y dice que casi llora viendo la
crueldad a la que quedó expuesto; pero al mismo tiempo felicita a los
responsables por la novela. Ambos piden que se disminuya el nivel de dramatismo
que se le imprime a las escenas en las que participa el niño, como si no
pudieran cuestionar el hecho en sí mismo.
La publicación en la página de Internet de estos comentarios parece revelar
algo más. Aparentemente, para los responsables de esta producción, el
sufrimiento real y reconocido ocasionado al niño por su inclusión en escenas de
violencia, no reviste gravedad alguna. Lejos están de considerarlo un hecho de
abuso o al menos de plantearse esa posibilidad.
Por el contrario, la situación de violencia y el consiguiente padecimiento
del niño expresado por los televidentes se exhiben a plena luz del día y sin
pudor alguno.
Segundo ejemplo: Un bebé de pocos meses en un programa de
ficción dirigido al público infantil
La escena se desarrolla en el marco de un programa de
ficción dirigido al público infantil. Las imágenes muestran a una muchacha
joven que representa a una especie de bruja moderna, es la villana de la
historia que, sin embargo, presenta ciertos rasgos de arrepentimiento. Ella y
su madre, una bruja mayor sin remordimientos que pretende enseñarle a la
muchacha joven a comportarse con maldad, le han robado una bebé de pocos meses
a la protagonista de la novela. Al comienzo la villana joven se muestra molesta
con la presencia de la bebé, no sabe qué hacer con ella, la bebé llora acostada
en una cuna y ella trata de darle una mamadera sin éxito. Como no puede
calmarla decide llamar a la madre de la bebé por teléfono. Las imágenes
muestran a la muchacha con una mano hablando por teléfono y
con la otra mano levantada agarrando a la bebé boca abajo. La bebé así
sostenida en el aire con una sola mano llorisquea quejosamente. La escena
avanza con la conversación telefónica. La joven bruja dice con un tono
desagradable “Insoportable tu hija igual que vos, no la aguanto más, cómo hago
para callarla” entonces el quejido de la bebé se convierte en un llanto
intenso. La escena se corta.
En otra escena la bebé está en brazos de la joven villana quien
la sostiene en el aire con ambas manos levantadas mientras conversa con su
madre acerca del rescate que van a pedir. La madre se retira. La joven queda a
solas con la bebé la mira fijo elevada en sus brazos le pregunta qué le pasa
con tono muy fuerte: “¿Qué me mirás así?” La bebé comienza a llorar, la joven
revolea los ojos y le grita: “¡Te
hiciste encima otra vez cerda inmunda! ¿Qué querés que te mate?” luego, la
acuesta sobre una cama para revisarle los pañales mientras le pregunta con tono
de reproche por qué sigue llorando si no se hizo nada.
En otra escena la joven villana está recostada sobre la
cama con la bebé acurrucada en sus brazos, la sostiene con ternura, la bebé
duerme plácidamente. Entra en la escena la villana madre, se muestra enojada
porque no aprueba lo que ve, ella le enseñó a ser mala le dice. Le saca a la
bebé de los brazos, la niñita se despierta desconcertada y comienza a llorar.
La mujer la levanta y la pone frente a su rostro, la sostiene con ambas manos
mientras dice con tono fuerte: “Esta porquería va a ser mi ángel
vengador te lo puedo asegurar” La bebé llora más fuerte, la mujer la mira fijo
y le dice gritando con satisfacción: “ ¡Si, si! ¡Chillá chiquita chillá que
cuando seas grande el pueblo va a tronar por vos mi amor!” Y luego ríe
triunfante mientras la bebé llora.[4]
En este caso es imposible sostener que la bebé está actuando porque solo
tiene unos pocos meses de vida. Cabe preguntarse entonces cómo percibe la
pequeña esta experiencia. ¿En qué medida un bebé registra y es afectado por el
tipo de intercambio que mantiene con un adulto? ¿Cómo logra un bebé procesar una
experiencia de este tipo?
Lo
que muestran estas imágenes es una bebé que llora o se calma según el trato que
recibe. Cada gesto del adulto provoca una reacción en la pequeña. Se agita o se
relaja, llora y grita o se duerme serenamente dependiendo de cómo la miran o
cómo le hablan los adultos. El intercambio corporal no le resulta indiferente
por el contrario parece reaccionar con extrema sensibilidad a cada uno de los
gestos.
Diversos
autores señalan que en las primeras etapas, el bebé no logra aún percibirse a
sí mismo como un ser separado de la figura de la madre o figura de apego
(Mahler, 1990). Al no poder discriminarse aún de la madre, se identifica con el
clima afectivo que le provee la madre o la persona que lo cuida y lo alimenta.
Debido a su extrema dependencia afectiva el mundo externo le es conocido a
través de la persona que le provee los cuidados básicos.
El bebé
percibe lo que ella siente a partir de un dialogo
tónico que es una forma de comunicación que se establece entre el niño y el
adulto a partir de la tensión y distensión del tono muscular. Es la primera
forma de comunicación que según señala Ajuriagerra (1973) “preludia el posterior diálogo verbal (…) y se encarga de sumergir a la
persona en la comunicación afectiva”.
Por ello,
resulta de vital importancia el modo en que los adultos sostienen y manipulan a
los bebés cuando les proveen los cuidados básicos.
F. Dolto,
reconocida psicoanalista francesa, decía que “para el desarrollo y crecimiento afectivo del niño es más importante la
forma en que le es dado el alimento, los murmullos y arrumacos maternales que
acompañan a la materialidad de las satisfacciones corporales del bebé, que el
rigor de la dosis, el horario o la higiene”. (Dolto, 1996)
Winnicott (1993;
1977) le otorga
especial importancia a la influencia que tiene el ambiente en el desarrollo del
psiquismo infantil. Afirma que la integración del yo
depende de la forma en que el bebé es sostenido por el adulto que lo cuida. Estos
conceptos permiten analizar y comprender lo que puede experimentar un bebé en
una situación como la descripta.
Según Winnicot, el infante es un ser inmaduro que está constantemente
al borde de una angustia intensa, una falla en la provisión de los cuidados
ambientales tiene repercusiones en la constitución de su aparato psíquico. Un
ambiente facilitador es aquel en el cual, quien ejerce la función materna,
percibe las señales y las comprende. En los primeros meses de
vida el sostén (holding) y la manipulación (handling) del bebé tienen gran importancia. El sostén protege en un
sentido físico y también psicológico en la medida en que el sostenimiento del
cuerpo es entendido como un acto amoroso, es una demostración temprana de amor
y reconocimiento. Cuando se presentan dificultades en el sostén, el
bebé irrumpe en un llanto angustiado por la sensación de inseguridad que le
produce. Uno de los factores que produce angustia en esta etapa es el
sentimiento de caída. Como afirma Winnicott:
“Los bebés no recuerdan haber recibido un
sostén adecuado, lo que recuerdan es la experiencia traumática de no haberlo
recibido (Winnicott, 1993)
Con
respecto a la mirada del bebé, en su libro “Realidad y juego” (1971), Winnicott
se pregunta ¿Qué mira el bebé cuando mira el rostro de la madre? Un rasgo
característico del bebé es el de mirar a la cara, ¿qué ve en ella? ¿Qué ve el
bebé cuando mira el rostro de la madre? A modo de respuesta, Winnicott sostiene
que en el desarrollo emocional el precursor del espejo es el rostro de la
madre. Por lo general, al mirar el rostro de la madre el bebé se ve a sí mismo.
Este es el comienzo de un intercambio significativo con el mundo.
Verse a
sí mismo implica que el bebé se identifica con los estados emocionales de la
madre, su rostro le aporta información valiosa para descifrar una experiencia.
Esta
idea parece aportar a la comprensión de la escena que estamos analizando. El bebé
mira el rostro de la muchacha que la tiene levantada en sus brazos. Inmediatamente
ella se da cuenta y le pregunta “¿Qué
mirás?” El problema es que le habla con un tono agresivo, su rostro está
tenso y esto provoca el llanto de la pequeña.
En sintonía con los desarrollos
de Winnicott, y complementando sus conceptualizaciones, Ana Tardos reconocida
pediatra húngara, señala que la forma en que se toma contacto corporal con un
bebé contiene numerosas informaciones. La ternura de la mano ejerce un papel
muy importante, los movimientos tiernos y delicados expresan atención e
interés, mientras que los gestos bruscos son una señal de desatención, de
indiferencia o de impaciencia. Por otra parte, dice Tardos, los niños aprenden
a tocar a los otros de la misma forma que han sido tocados. Allí radica el
valor que este aspecto de la crianza tiene para el logro de un crecimiento
saludable y para el desarrollo de formas respetuosas de vincularse con los
demás. (Tardos, 1992)
Cabe ahora preguntarse ¿cuál
es el límite? ¿Hasta qué punto se puede legitimar una práctica que perturba a
un bebé, con el único propósito de ofrecer un espectáculo de entretenimiento
para la televisión?
¿Son conscientes los
directores, productores, actores de la importancia que tiene el modo en que
sostienen y manipulan a un bebé?
¿Cómo se regulan los
recursos que se utilizan en un set de televisión para provocar en el niño las
emociones que mejor se avienen al argumento de un guión?
Acerca del mensaje
que se transmite
Las escenas que se abordaron son
apenas una muestra que invita a un debate en el que deberían participar todos los
miembros de una sociedad, las familias y los especialistas, actores y
espectadores, profesionales y técnicos.
No es la situación particular de un
niño afectado por una experiencia mediática lo único que interesa. Nos preocupa,
además, el mensaje que se transmite al presentar a la vista de todos, una forma
de maltrato que no se reconoce como tal.
Los casos
presentados no son únicos ni excepcionales, la falta de miramiento, la omisión
del sufrimiento infantil es recurrente en otros ámbitos y en otras prácticas
sociales. Nos ocupa especialmente el ámbito artístico porque la masividad que
implica es sin duda un instrumento potente que contribuye a la creación de
consensos que refuerzan y legitiman una forma de pensar al niño pequeño y sus procesos
emocionales.
Una novela de ficción exhibe
imágenes a un público masivo que, en la medida en que se convierte en
espectador y seguidor del programa, acepta y consume las escenas que la
televisión le propone.
Ya lo señalaba
Umberto Eco en “La estrategia de la ilusión” (1994) los programas de ficción y
no sólo los de noticias, son transmisores de ideologías en la medida en que sus
enunciados refuerzan ciertas perspectivas de la realidad con preferencia de
otras.
Toda práctica social se
sostiene a partir de imaginarios que le dan sentido y estos sentidos operan
como como organizadores de la
vida de los sujetos. La omisión del niño como
sujeto, la ausencia de miramiento ante su padecimiento y la falta de intervención
son variables legitimadoras de una práctica social que no se conmueve por el
padecimiento de los más vulnerables. Se transmiten significados acerca del niño
que contribuyen a la reproducción y consolidación de creencias y sentidos
acerca de la infancia.
Considerar la conexión que existe entre la
difusión pública de una forma naturalizada de maltrato y los casos de violencia
que se viven en nuestra sociedad podría indicar el camino para encarar el
problema desde una perspectiva preventiva. Si, por el contrario, el maltrato se
naturaliza, se refuerzan y consolidan las producciones de sentido que omiten la
consideración del niño como sujeto.
No habrá cambios en las
prácticas si no hay cambios en el imaginario social que las sostiene. Para ello
es necesario producir un quiebre con nuestras formas habituales de pensar.
Acerca de las
responsabilidades y la necesidad de intervención
El papel del
estado
A comienzos del 2012 se llevaron a cabo
presentaciones con referencia al primero de los casos descriptos ante dos
organismos del Estado que tienen relación con la temática que nos ocupa. Por un
lado, se realizó una presentación ante la Autoridad Federal de Servicios de
Comunicación Audiovisual (AFSCA) organismo encargado de regular los servicios
de comunicación audiovisual. Por el otro, ante la Secretaría Nacional de Niñez,
Adolescencia y Familia (SENAF) organismo encargado de velar por la protección
de los derechos del niño.
A modo de consulta se solicitó que se analice el caso y se intervenga si
se consideraba pertinente. Las respuestas de ambos organismos atendieron
únicamente a aspectos formales del caso sin analizar la cuestión específica que
se estaba presentando. Se consideró que se estaban cumpliendo los requisitos
formales que indica la normativa para la participación de un niño en el ámbito artístico
sin evaluar el posible padecimiento del niño que participaba de escenas con
contenidos de violencia explícita.
En el caso del AFSCA, la respuesta hizo referencia a la legislación
vigente sobre la regulación de los servicios audiovisuales y la protección de
niños en ese ámbito para concluir que no era pertinente su intervención toda
vez que el caso no es de su competencia debido a que la Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual únicamente se ocupa de la protección del niño
televidente por los contenidos que reciben a través de la pantalla y no de
aquel niño que participa de un programa de televisión.
En abril de 2012 se realizó similar presentación ante la SENAF. A fines
del 2013 mantuvimos una reunión con funcionarios y empleados del organismo en
la cual se nos informó que el expediente estaba cerrado. No hubo una
notificación por escrito. Luego la SENAF entregó un proyecto de dictamen sobre
la consulta efectuada. En el mencionado proyecto se analiza ampliamente la
normativa nacional e internacional relativa a la protección del niño contra el
trabajo infantil y las regulaciones específicas sobre el trabajo infantil en el
mundo artístico.
En este sentido, el organismo concluyó que el trabajo artístico infantil
se encuentra permitido de acuerdo a la normativa vigente a los fines de
garantizar la participación del niño en la vida cultural y artística pero se
encuentra sujeto a la autorización de los padres del niño o representantes
legales y a la autorización de la autoridad administrativa de trabajo.
El mencionado escrito en el apartado de análisis acerca de la cuestión
planteada señala que, según las regulaciones vigentes, es necesario que se
cumplan determinadas condiciones y requisitos que tienen como objeto la
protección de los demás derechos del niño. Luego agrega:
“A partir de lo expuesto, y teniendo en cuenta el debido respeto que el
Estado debe guardar en relación a la responsabilidad primordial de los
progenitores o representantes legales del niño/a en su crianza y desarrollo, la
situación planteada respecto a la participación y/o trabajo del niño en el
programa de televisión –más allá de la apreciación particular y subjetiva de la
televidente que presenta el caso- carece en principio de elementos que, prima
facie, se enderecen a configurar una amenaza y/o vulneración de derechos del
niño que autoricen a éste organismo a intervenir en el caso”.
La respuesta de ambos organismos del Estado a la consulta realizada, se
ha enfocado específicamente en las cuestiones vinculadas al cumplimiento de los
requisitos formales y generales para la participación del niño en un programa
de televisión.
Queda pendiente la pregunta acerca de si un niño pequeño que participa en
escenas con contenidos de violencia explícita estaría actuando o bien podría
verse afectado por esta experiencia.
Acerca del papel de los padres
y otros responsables
A lo largo de estas reflexiones la
pregunta que surge recurrentemente es acerca de la responsabilidad de los
padres que deciden y autorizan que sus hijos participen en este tipo de
experiencias. Efectivamente la normativa respecto a la autorización de los
padres aparentemente se cumple y la responsabilidad de todo lo que sucede
después recae sobre este hecho.
No sabemos cuán conscientes son los
padres del significado que una experiencia de trabajo artístico puede tener en
la vida de sus hijos. Desconocemos cuáles podrían ser las motivaciones
profundas, las expectativas familiares, las razones económicas, psicológicas o
sociales que alientan a los padres a exponer a sus hijos a transitar por una
experiencia mediática.
En un artículo publicado en la Revista
digital Anfibia, producida por la Universidad Nacional de San Martín se aborda
la problemática de los padres y otros profesionales, artistas, técnicos que
trabajan con niños en la elaboración de filmaciones en el ámbito de la
publicidad. El trabajo titulado “La improbable fama de las criaturas agraciadas” señala la complejidad que presenta la
cuestión familiar:
“Después de un reporteo intenso, la cronista
Natalia Gelós y la doctora en Ciencias Sociales Carolina Duek concluyeron que
afirmar que todos los padres que llevan a sus hijos a castings quieren
“salvarse” es una simplificación que invisibiliza el complejo entramado de las
historias de vida de cada familia. Para desmalezar un intrincado tema,
escribieron juntas esta nota.” (29 de octubre, 2013).[5]
El artículo comienza describiendo el modo en que se filma una publicidad
de pañales con la participación de un bebé a quien se lo hace llorar para luego
calmarlo y obtener la escena requerida por el guión de la publicidad. Mientras
sus padres, que firmaron la autorización, miran por una televisión desde otra
habitación. Las autoras han registrado además el testimonio de una actriz que
co-protagoniza la escena quien comenta acerca de las dificultades que se fueron
presentando debido a que el llanto del bebé en principio no resultaba el
adecuado para la escena prevista y que, por ello, tuvieron que repetir las
tomas hasta conseguir el gesto esperado.
El trabajo aborda el complejo mundo de todos los sujetos involucrados en
el ámbito de la publicidad y la televisión registrando el punto de vista de
cada uno: desde las castineras que seleccionan y contratan a los niños hasta el
coach, que acompaña la actuación para
garantizar que los chicos hagan lo que se espera de ellos. Las entrevistas van
revelando las cuestiones que acontecen en un set de filmación, la diversidad de
vivencias y miradas subjetivas e implicadas, el detrás de la escena que se
resume afirmando que: “Los sets de
filmación se arman entre un mundo de deseos y dinero.” (Duek y Gelós, 2013)
La decisión de una familia es personal y del ámbito privado pero también
es social porque ocurre en un espacio y tiempo socio-histórico y político. Una
familia no está aislada de un contexto. Reducir el problema al ámbito privado y
personal nos lleva a evaluar o diagnosticar ciertas prácticas de crianza en
términos de grados salud o patología personal y/o familiar. Pensar que la
responsabilidad empieza y termina con los padres de un niño sería una privatización
el conflicto y una simplificación del problema. El tema de los padres y el
deseo de ver a sus hijos involucrados en una experiencia mediática debe ser
abordado en un contexto más amplio el de una sociedad que ubica el éxito, la
fama y el dinero en el centro de las expectativas de logro.
Norma Aleandro, reconocida y premiada actriz argentina, entrevistada en
el programa periodístico “Pura Química” relata una experiencia infantil que
ella misma titula como su debut en el
teatro y que confiesa que le llevó mucho tiempo digerir. Cuenta que sus padres eran ambos actores, viajaban mucho
por razones de trabajo y ella y su hermana quedaban al cuidado de su abuela.
Una tarde la abuela decide llevarla al teatro en el cual sus padres presentaban
una obra: Flor de Durazno. Ella tenía apenas 3 años y medio y nunca antes había
ido a un teatro. Mientras recorría los camarines se encuentra con su padre
quien estaba vestido de gaucho.
Resulta que la niña que debía desempeñar el papel de la hija de sus
padres en la obra estaba enferma y no iba a asistir. El padre decide entonces
que Norma debía tomar su lugar. Cuenta Aleandro que la llevaron a un lugar y la
vistieron con la ropa de la niña que le quedaba grande y le parecía horrible,
le pusieron unos zapatos que también le quedaban grandes. Dice que se sentía
desesperada porque no entendía nada. Luego relata: “Me entran al escenario y me asusté porque veía un lugar oscuro desde
donde escuchaban voces pero no se veía a nadie”.
No le habían explicado nada. Estaba allí en el escenario y de pronto la
toma en sus brazos un señor vestido de cura. Ella lo conocía porque lo había
visto antes en su casa. La sostiene en sus brazos porque el padre se empieza a
pelear con su madre de muy mala manera. Dice que se quedó “helada” porque se decían cosas espantosas que en la casa no se
decían.
Luego, su padre la agarra de los brazos del cura para tirarla por una
ventana. Si bien la ventana estaba pintada en el escenario el agujero estaba. “Yo no podía creer que mi padre me quisiera
tirar por una ventana” relata Aleandro. Ella quería mucho a su padre y no
podía creer lo que le estaba sucediendo. Ahí empezó a gritar, entonces la
agarra el cura nuevamente y en ese momento su madre se desploma en el suelo con
los ojos cerrados. Ella se tira encima de la madre, llorando y gritando.
Entonces, desde ese lugar negro se escucha una ovación. Era el público que veía
a una niña tan pequeña interpretando tan bien el papel. Ella gritaba “¡mamá, mamá!” y lloraba y la madre …
nada, no se movía estaba muerta.
Ese fue su debut en teatro. Por muchos años cuenta, no quiso ir nunca más
a un teatro. “La pase muy mal” dice
la actriz. Su abuela estaba indignada con sus padres por lo que le habían hecho
a ella.
Esta historia conmovedora y el modo en que la relata Norma Aleandro nos
lleva de la mano al mundo infantil, nos hace sentir lo que un niño pequeño puede
sentir. Nos habilita a un ejercicio de empatía, nos invita a ponernos en su
lugar. Ella nos cuenta su punto de vista, su desesperación de un modo tal, que
ya no es posible sustraerse.
También nos muestra que aún los padres que aman a sus hijos, aquellos que
se comprometen responsablemente y desean lo mejor para ellos, pueden cometer
errores. Estos errores llevan una marca de época, no son sólo cuestiones
privadas del ámbito familiar. Estas formas de tratar a los niños pequeños
acontecen en el contexto de una sociedad que aún no se convence de que el niño
es una persona, un sujeto vulnerable que necesita permanentemente asistencia
amorosa, miramiento y ternura.
Allí donde los padres, sometidos a sus propias tensiones y ansiedades,
sujetos a modelos heredados que reproducen sin darse cuenta, atravesados por
imaginarios sociales que se imponen y gobiernan sobre los propios deseos, se
pueden confundir, debe haber un Estado presente. Un Estado capaz de intervenir,
observar, asistir, regular y crear las condiciones necesarias para producir
nuevas significaciones acerca de la infancia temprana.
A modo de cierre
Participamos
decepcionados de una sociedad que una y otra vez nos muestra sus fallas éticas.
Los mensajes que se transmiten por los medios masivos de comunicación
participan activamente en la construcción de imaginarios sociales que gobiernan
sobre nuestras prácticas. El valor o el desprecio por el buen trato y la
ternura no son cuestiones ajenas a la construcción de una sociedad fundada en
valores éticos.
Fernando Ulloa
(1995) desarrolla la importancia del buen trato y la ternura de un modo tal que
nos permite establecer las conexiones entre el buen trato y la construcción de
un sujeto ético.
Dice Ulloa
(1995) que:
(…) el cuidado
y la educación de niños pequeños no puede desvincularse de una práctica social
basada en relaciones entre sujetos capaces de crear vínculos de miramiento e
interés amoroso que provean reaseguros de buen trato y de ternura, entendida
como instancia fundadora de la condición humana. (…) Tener miramiento, es mirar
con amoroso interés a quien se reconoce como sujeto ajeno, distinto a uno
mismo.
(…) La ternura debe tener prioridad en tanto motor de la
cultura es el gesto que se imprime en el sujeto infantil. Habitualmente se la
identifica con debilidad, con los aspectos débiles del amor. Sin embargo la
ternura es el escenario mayor donde se da el pasaje del ser sujeto a la
condición humana. En sus suministros se forja el sujeto ético. (Ulloa, 1995)
Es necesario enfatizar el hecho de
que el problema que se ha planteado es extremadamente complejo y por tanto,
todo abordaje que se pretenda será siempre un abordaje inacabado. No se espera
con este trabajo agotar la temática sino apenas aportar algunas reflexiones
para instalar un debate.
Bibliografía citada
y de referencia
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Autora: Claudia
Gerstenhaber
C.V. Licenciada y Profesora en Ciencias de la
Educación, Especialista en Formación de Formadores, Facultad y Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires (UBA) Docente del Seminario Educación
Temprana en la Maestría Problemáticas Sociales Infanto Juveniles, UBA. Investigadora
en temas de Infancia temprana y prácticas institucionales, Programación
Científica 2012/2013 de UNTREF. Coordinadora y Profesora de Proyectos de
Formación de grado y posgrado para educadoras de Nivel Inicial. Autora de: Los
Límites, un mensaje de Cuidado y Educar y Cuidar en el Jardín Maternal y otras
publicaciones que abordan la problemática de la educación de niños pequeños
[1] Las imágenes aquí descriptas
pueden verse en el siguiente enlace: http://www.eltrecetv.com.ar/herederos-de-una-venganza/00050606/la-locura-de-benicio-no-tiene-limites
[2] Para ampliar estos conocimientos se pueden consultar los desarrollos
de Jean Piaget y Lev Vigotsky con referencia a las capacidades de formación del
símbolo en el niño y el desarrollo de los procesos psicológicos superiores
respectivamente.
[3] El enlace para leer todos los comentarios de los espectadores es el
siguiente: http://www.eltrecetv.com.ar/herederos-de-una-venganza/la-locura-de-benicio-no-tiene-l%C3%ADmites_019160
[4] Enlaces para ver las imágenes descriptas: http://www.youtube.com/watch?v=cLcZTArKyTY
[5] El enlace para leer el
artículo completo es el siguiente: http://www.revistaanfibia.com/cronica/la-improbable-fama-de-las-criaturas-agraciadas/pagina-1
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